A morna como facto social total: palavra, música e criação literária

Este género musical, fortemente representativo da Nação cabo-verdiana, continua a fornecer à criação literária recursos rítmicos, melódicos e temáticos que contribuem para a sua afirmação e consolidação artística. Nesta breve incursão ensaística, recorro ao conceito de «facto social total», formulado por Marcel Mauss no Essai sur le don (1923-1924), e aplico-o à morna, tomando-a simultaneamente como objeto de estudo e como lente analítica da sociedade que a produziu.

Música cabo-verdiana como «facto social total»

Entendida como facto artístico e facto de cultura, na sua pluridimensionalidade e diversidade tipológica, a música cabo-verdiana, polissémica e irredutível à linguagem verbal, pode ser lida como «facto social total» (Mauss), isto é, como fenómeno em que convergem dimensões estéticas, políticas, económicas, identitárias e migratórias. Através dela exprimem-se e mobilizam-se instituições religiosas, jurídicas, morais, económicas e estéticas, bem como fenómenos morfológicos e várias esferas da vida coletiva. Independentemente do género, os factos musicais são «factos de cultura» ou «sistemas culturais», e os instrumentos e as partituras são produtos de processos sociais e culturais, como sustenta John Blacking (How musical is man?, 1973).

Muito mais do que um género musical identitário ou um repertório de letras, a morna, na qual a sociedade arquipelágica se inscreve na própria forma sonora, assume-se, na sua «totalidade», como um facto musical, social e cultural específico, marcador das tradições e da contemporaneidade cabo-verdianas. Nela confluem música, poesia, dança, língua, memória, religiosidade, política, sociabilidade, migração e representação identitária. A sua natureza «total» reside na articulação entre criação artística, prática social, experiência afetiva e transmissão cultural. Adorno sustenta que a análise sociológica da música deve partir do material musical e da sua historicidade, enquanto sedimentação de processos sociais. Sem divergir deste primado do objeto, entendo a receção como o momento culminante de cada ciclo do processo musical, mas não como o seu termo: a receção realimenta, em maior ou menor grau, as condições em que a obra se produz e se interpreta e, por conseguinte, se transforma. Importa, pois, analisar a relação dialética entre receção, produção e interpretação. Theodor W. Adorno (Introdução à sociologia da música, 1962/2011), da Escola de Frankfurt, subordina a receção à estrutura objetiva da obra, porque são as «estruturas objetivas» da música que determinam as reações dos ouvintes.

Efervescência criadora: os patamares da morna

A morna pode, assim, ser entendida como «facto social total», na aceção maussiana: fenómeno que envolve em simultâneo a família e a religiosidade, os circuitos económicos, a estética (poesia e melodia) e a «morfologia social», isto é, as formas de agrupamento e de convívio que a sustentam. Para Georges Gurvitch (La vocation actuelle de la sociologie, 1950), a realidade social organiza-se em paliers en profondeur («patamares em profundidade»), das camadas mais visíveis (comportamentos e instituições) às mais profundas (valores e crenças coletivas). Sendo os factos musicais fenómenos complexos, totais e pluridimensionais, importa analisar a interdependência entre os diferentes níveis e abordá-los na multiplicidade dos seus aspetos, como propõe Jean Molino (Fait musical et sémiologie de la musique, 1975), bem como compreender o ator social, cujas ações dão sentido às práticas musicais. As camadas encontram-se em tensão dialética, num movimento contínuo de estruturação e desestruturação. Dessa dinâmica emerge o que Gurvitch designou por «efervescência criadora», energia coletiva de que nascem novas formas de expressão. Entre elas inscreve-se a morna, género investido de valor identitário e símbolo nacional, facto sonoro com linguagem comunicativa e simbólica, portadora de emoção e de sentido partilhado.

Na sua inscrição na Lista Representativa do Património Cultural Imaterial da Humanidade, a 11 de dezembro de 2019, em Bogotá, na 14.ª sessão do Comité Intergovernamental, a UNESCO descreveu a morna como «uma prática musical e coreográfica tradicional com acompanhamento instrumental que incorpora voz, música, poesia e dança». Esta perspetiva «total» converge com a visão de Max Weber (Os fundamentos racionais e sociológicos da música, 1921/1995), para quem a prática musical é um espaço em que os indivíduos atribuem sentido às suas experiências e estabelecem vínculos com os outros. Numa leitura rigorosamente weberiana, são os sujeitos que, ao comporem, interpretarem, ouvirem e partilharem mornas, produzem e reconhecem esses sentidos, e não o género enquanto entidade autónoma.

Palavra, música e criação literária

Do ponto de vista estritamente musical, a morna integra ritmo, melodia e harmonia, que participam na produção de sentido a par da palavra, cujo peso varia consoante a interpretação e a escuta. A poesia possui ritmo e pode construir uma musicalidade própria por meio da sonoridade das palavras, sem depender de instrumentos musicais. A relação entre palavra e música processa-se nos dois sentidos: há mornas que nascem de uma letra ou de um poema; outras, de uma frase melódica, de um motivo harmónico ou de um ritmo, surgindo a palavra no fim; e há ainda processos simultâneos e mistos, em que compositor e letrista ajustam versos e música. A palavra cantada e a palavra escrita retroalimentam-se e completam-se. A morna clássica, nos seus primórdios, sobretudo na Brava e em São Vicente, bebeu da poesia erudita de Eugénio Tavares e de B. Léza e afirmou-se como um dos géneros mais representativos do universo musical cabo-verdiano, com presença transversal e assimétrica em diferentes espaços, grupos sociais e faixas etárias. Ao mesmo tempo, a criação literária afirmou-se pelo seu lirismo dolente e pela sua sensibilidade estética, influenciando também o tom e a expressividade da melodia.

Na sua relação dialética com a música, a morna, que constitui também um espaço de valorização da língua cabo-verdiana e da sua utilização na criação poética, pode enriquecer a literatura quando a letra apresenta elaboração poética própria, mas pode ter grande valor musical, social ou performativo sem funcionar como poema autónomo. Nem toda a letra requer elevada densidade literária, nem existe hierarquia fixa entre palavra e música: em certas mornas sobressaem os versos; noutras, a melodia ou a interpretação. Apesar da sua centralidade e do seu prestígio nacional e internacional, não pode atribuir-se à morna uma superioridade estética nem um papel hegemónico sobre os restantes géneros, tal como não representa, por si só, toda a música de Cabo Verde. Os géneros musicais articulam experiências históricas, línguas, formas de convívio e modos de exprimir a vida das ilhas e das comunidades cabo-verdianas.

Pela sua plasticidade e abertura, a morna convive com outros géneros e linguagens e, através da expressão lírica, da melodia e da voz, explora a intimidade, o amor, a ausência, a partida e o regresso, contribuindo para a criação literária pela elaboração poética que confere à língua. A sua força literária reside, antes de mais, no trabalho das letras, no ritmo dos versos e na relação entre a palavra e o som. Daí que a influência da morna na literatura cabo-verdiana se manifeste basicamente na relação entre palavra, ritmo e melodia, nas formas métricas, nas temáticas comuns e no uso da língua crioula, um dos seus maiores suportes. Enquanto facto social total, a morna articula palavra, melodia e sociabilidade. Pela sua flexibilidade expressiva, e pelo trabalho poético que confere ao crioulo, ao ritmo e à métrica, continua a alimentar a criação literária cabo-verdiana, num diálogo fértil, permanente e renovado, e num dinâmico processo de circulação, de troca cultural e empréstimos linguísticos entre a palavra cantada e a palavra escrita.

Praia, 27 de outubro de 2026

Texto originalmente publicado na edição impressa do Expresso das Ilhas nº 1300 de 28 de Outubro de 2026.